Zunächst einmal vielen Dank, dass Du Dir heute die Zeit für dieses Interview nimmst! Dadurch dass es noch zwei weitere Gruppe geben wird, die sich mit Dir zusammensetzen werden, werden wir heute eher allgemein auf Deine Schriftstellertätigkeit sowie, anlässlich des morgigen Beginns der Münchner Poetikvorlesung, auf Deinen Romantik-Begriff und dabei nur vereinzelt auf Deine Werke zu sprechen kommen. Der analytische Blick in Deine Texte wird dann voraussichtlich in den folgenden Gesprächen geworfen werden.
Strauß: Ja, alles klar!
Hast Du beim erneuten Lesen deiner Texte etwas Neues oder Überraschendes entdeckt? Entwickelt man über die Zeit hinweg eine Distanz zu seinen geschriebenen Texten? Gibt es Dinge, die Du jetzt anders schreiben würdest?
Nein, ändern würde ich daran nichts. Ich vertrete den Anspruch, dass die Ideale verschiedener Lebensphasen auch als solche anerkannt werden sollten. Natürlich sind mir diese Werke in mancher Hinsicht fremdgeworden – vor allem das erste, Sieben Nächte. Es entstand in einem ganz anderen Zustand meiner Seele, meines Habitus und unter anderen gesellschaftlichen Bedingungen.
Bei den anderen beiden Werken verhält es sich anders: Mit Römische Tage kann ich mich stärker identifizieren, und ich würde sagen, dass darin vielleicht am deutlichsten – ich wähle solche Worte vorsichtig – meine Poetologie zu finden ist. Beim Lesen und Nachdenken darüber – ohne zu eitel zu wirken, was mir durchaus ein Anliegen ist – erschienen mir das szenische Schreiben und die kurzen, fast „short-cut“-artigen Passagen bis heute sehr vertraut. Auch beim Schreiben von Zu zweit wurde mir klar, dass dies ein zentraler Aspekt meines Schreibens ist.
Zusammengefasst kann ich festhalten, dass ich mich von Sieben Nächte zwar distanziert habe – allerdings nur aus der Perspektive meines jetzigen Seins und Schreibens, nicht ideologisch. Die anderen beiden Werke hingegen sind mir näher.
Daraus lässt sich ableiten, dass Du im Hier und Jetzt schreibst – etwa, um Deine persönliche Lebenssituation zu verarbeiten oder um Dich gesellschaftlich zu verorten. Anders gefragt: Warum schreibst Du?
Das ist die wichtigste Frage – und zugleich die am schwersten zu beantwortende. Ich glaube, dass Sieben Nächte nicht so sehr aus einem tiefen Leiden entstand, sondern aus verschiedenen Impulsen aus meiner Umgebung. Einerseits war da die Universität, andererseits der frühe Kontakt mit dem Journalismus und einer bestimmten Generation von Besserwissern und Zynikern, gegen die ich eigentlich schrieb. Sieben Nächte ist stark gegen diese Generation gerichtet. Natürlich finden sich darin auch Selbstbefragung und Selbstkritik, aber vor allem spiegelt es eine klare Gegnerschaft wider.
Bei Zu zweit hat sich das geändert: Hier liegt der Fokus eher auf dem Inneren, auf dem romantischen Moment des „Nach-innen-Schauens“. Sieben Nächte war zu großen Teilen ein „Nach-außen-Schauen“: Was regt mich auf, was inspiriert mich? Bei Zu zweit – auch beeinflusst von den äußeren Umständen in der Zeit der Corona Pandemie – entsteht die Literatur stärker aus Träumen, surrealen Bildern und inneren Sehnsüchten. Der gesellschaftliche Behauptungsdrang tritt hier zugunsten des Versuchs zurück, literarisch etwas auszudrücken, das in meinem Inneren entsteht.
Daran möchte ich gern die Frage anschließen, wie genau dein Schreibprozess aussieht: Recherchierst du viel, oder schreibst du eher unmittelbar aus deinem Inneren heraus?
Ja, aus mir heraus. Mein Schreiben ist sehr impulsiv. Ich versuche, Leben und Schreiben miteinander zu verbinden und erzähle dabei auch ein Stück weit von meinem Leben. Im Zentrum steht dabei immer ein Programm: Ich setze mir einen Rahmen und fülle ihn aus.
Bei Sieben Nächte waren es die Todsünden, bei den Römischen Tagen die Stadt, die ich mehrere Monate habe wirken lassen, und bei Zu zweit eine Flut als Szenario der gegenwärtigen Klimakatastrophe. Dieses Programm gibt mir Orientierung beim Schreiben.
Ich arbeite nicht wochenlang an Recherchen, lege keine umfangreichen Sammlungen an und skizziere auch keine Strukturen auf der Tafel. Vielmehr folge ich einem klaren Rahmen, den ich impulsiv und stark nach dem Klang der Sprache ausfülle. Mein literarisches Schreiben richtet sich sehr nach der Sprachmelodie.
Und wahrscheinlich ist das auch in irgendeiner Form ein von Bildern, von Eindrücken geleitetes Schreiben. Sei es jetzt bewusst oder unbewusst, das sich in Deinem Werk widerspiegelt.
Ja, absolut!
Gerade die Römischen Tage und Zu zweit waren, nach unserer Auffassung, äußerst stark geprägt von Bildern.
Ja, es ist eine Art von szenischem Schreiben, was ich mache.
Das heißt, wenn Du dieses Programm verfolgst, dann hast Du auch das Ziel vor Augen und das bleibt bestehen? – Also Du weißt, welches Ende das Werk haben wird? Oder kann sich das auch während des Schreibens verändern?
Nein, es verändert sich dann radikal. Dieser Prozess zehrt an einem, da nichts feststeht. Bei Zu zweit habe ich etwa sieben verschiedene Fassungen erstellt. Die Arbeit daran war äußerst anstrengend und erforderte einen intensiven Austausch mit dem Lektor – ein durchaus schmerzhafter Prozess. Auch bei Römische Tage gestaltete sich die Entstehung nicht einfach. Das Buch hat sich letztlich aus dem jeweiligen Moment heraus entwickelt. Während meines Aufenthalts in Rom habe ich zwar bereits daran gearbeitet, doch es war keineswegs mein Ziel, mit einem fertigen Buch abzureisen. Primär ging es mir darum, die Sprache zu lernen und Eindrücke zu sammeln. Dass sich daraus schließlich ein Buch entwickelte, resultierte aus der Überwältigung und den Anregungen, die die Stadt bot. Ich wollte das, was ich beim Erleben dieser Stadt empfand, in schriftlicher Form fassen.
Was hat dich bei Sieben Nächte dazu inspiriert, die sieben Todsünden als zentrales Motiv zu verwenden? Welche Funktion erfüllt dieses Motiv im Kontext des Romans?
Ja, bei den unzähligen Lesungen, die ich dazu gemacht habe – das war stets viel Vermittlung und Öffentlichkeitsarbeit, die am Ende manchmal fast wichtiger erschien als das Buch selbst – habe ich oft erklärt, dass die Idee mit den sieben Todsünden von dem Film Seven von David Fincher inspiriert wurde. Es ist ein sehr eindrücklicher Film, mit einem jungen Brad Pitt und Morgan Freeman, in dem ein Schwerverbrecher sieben Morde nach dem Muster der sieben Todsünden begeht. Ein extrem starker, metaphorischer, in jeder Hinsicht wilder Film. Anhand dessen habe ich immer erklärt, dass er für mich der eigentliche Impuls für die Umsetzung der sieben Todsünden war.
Wie genau das zustande gekommen ist, müsste man noch einmal mit dem Lektor besprechen, der eine zentrale Rolle gespielt hat: T, der auch im Buch auftaucht. T war derjenige, der mich überhaupt erst in einem längeren Produktionsprozess dazu gebracht hat, ein Buch zu schreiben – ich selbst wollte ursprünglich gar kein Buch schreiben. Ich hatte zuvor einen Zeitungsartikel in der FAS veröffentlicht, der den Titel Ich sehne mich nach Streit trug. Das war für mich wie ein Auftritt auf einer größeren Bühne. Zuvor hatte ich eher kleine Texte geschrieben, die kaum wahrgenommen wurden.
Der Beitrag erregte Aufmerksamkeit, woraufhin mich verschiedene Agenten und Verlage kontaktierten, die darin ein generationsbezogenes Thema erkannten – ein Thema, das sich in der Folge tatsächlich weiterentwickelte. Der Übergang von diesem Artikel, der programmatisch ein paar Statements setzte, zum Buch war jedoch sehr komplex. Es war ein schwieriger, aber auch faszinierender Weg, geprägt von vielen Zweifeln und Fragen: „Wie machen wir das?“ Viel Arbeit drehte sich auch um Ausschließlichkeit, Geheimnis, um das Gefühl „nur wir beide wissen davon“. Der Prozess dauerte sicher über anderthalb Jahre, bis die Form gefunden war.
Deshalb kann man nicht einfach sagen, dass alles in mir selbst angelegt war; im Prinzip ist das Buch aus der langjährigen Zusammenarbeit mit dem Lektor erwachsen.
Dazu noch eine, ja, vielleicht eine etwas persönlichere Frage: Wie viel Journalismus steckt dann in Deinen Werken? Oder würdest Du das strikt trennen?
Das hat mich natürlich immer geärgert, wenn Lektoren oder andere darauf hingewiesen haben. Öffentlich wurde dies, soweit ich weiß, kaum thematisiert – mit Ausnahme meines aktuellen Buches, das ich gerade schreibe; hier wird diese Diskussion vermutlich wieder aufgegriffen, was allerdings auch dem journalistischen Charakter des Buches geschuldet ist. Bei den drei vorherigen Werken erhielt ich derartige Hinweise eher selten. Dennoch war dies stets das Hauptargument der Lektoren: „Das ist zu journalistisch geschrieben.“
Ich trenne diese Bereiche allerdings sehr bewusst. Ich sehe mich eher als Autor im journalistischen Kontext, nicht als journalistischer Autor, weil ich intensiv an der Sprache arbeite und diese nicht lediglich dem Stoff oder der Mitteilung unterordne. Bei mir stehen weniger die Themen im Vordergrund – vielleicht bei Sieben Nächte noch am ehesten –, doch selbst dort lag die Provokation vor allem in der Art der Darstellung, nicht im Inhalt selbst.
Du bist oder warst – je nachdem, wie Du das selber siehst – ja auch Wissenschaftler.
Ich war, würde ich eher sagen.
Wie sehr Altertumswissenschaftler und Historiker, beziehungsweise Wissenschaftler, steckt in Deinem Werk? Welches wissenschaftliche Handwerkszeug hast du erworben, das du in deinen literarischen Werken einsetzt – oder sagst du eher: Nein, das möchte ich für mein Schreiben nicht verwenden?
Eher wenig. Das kommt zwar hin und wieder, wie in Römische Tage, ein bisschen hervor, aber auch da eigentlich nicht viel. Ich bin schon sehr stark für die Sphärentrennung. Der Wissenschaftler, der ich war – oder im Notfall jetzt auch noch wäre – war schon sehr bieder. Meine Promotionsschrift hat, ganz, ganz, ganz in der Entfernung, vielleicht am Ende nur einen leichten poetischen Aufschlag, aber sonst ist es eine knochentrocken wissenschaftsgeschichtliche Arbeit, die ich so verfasst habe, wie man einen Tisch als Gesellenstück konstruiert.
Ich würde auch den Wissenschaftler und den Journalisten sehr vor dem Poeten schützen – das ist eine ganz andere Welt. Ich trenne die Bereiche sehr strikt voneinander. Grundsätzlich würde ich von mir sagen, dass eine solche wissenschaftliche Arbeit meine Mentalität und meine Durchhaltekraft geprägt hat. Aber ansonsten ist sie nur als Gegenüber zu Sieben Nächte wichtig. Die wissenschaftliche Sphäre, das werde ich morgen im Rahmen der Poetikvorlesung auch noch einmal sagen, ist eben auch eine Absetzbewegung – vor allem gegen den soziologischen Touch meines Studiums.
Und wie gehst Du mit solchen Leuten wie uns, mit Literaturwissenschaftlern, aber auch mit Rezipientenstimmen allgemein um? Wie ist es für Dich, Gegenstand eines Seminars zu sein und zusammen mit Deinen Büchern wissenschaftlich untersucht zu werden? Siehst Du das als eine Bereicherung an oder stört Dich das eher?
Nein, gar nicht, ich finde das absolut spannend. Man ist selbst überhaupt nicht der beste Analytiker – deswegen ist mir das Konzept der Poetikvorlesung ehrlicherweise auch noch nicht ganz klar. Ich glaube, die Leser sind oft besser darin, zu erfassen, was in den Büchern steckt, als ich, weil man selbst nur schwer ein Verhältnis von Interpretation oder Deutung dazu entwickeln kann. Der Autor ist häufig nicht der klügste Interpret seiner eigenen Werke. Oft gar nicht – vielleicht ist er sogar der dümmste. Deshalb interessiert mich das umso mehr.
Meine Erfahrungen mit wissenschaftlichen Bearbeitungen meines Werks ergeben sich vor allem aus Konferenzen und ähnlichen Veranstaltungen, die es damals gab. Kurzzeitig stand das schon ein bisschen unter dem Aspekt der Ideologiekritik: die Frage, wie viel „Rechts“ in Sieben Nächte oder in meinen anderen Texten stecke. Das war zeitweise durchaus en vogue. Ich glaube, in Jena gab es auch mal eine Tagung dazu, zu der ich nicht eingeladen war, aber da dachte ich mir: „Okay, wenn das das Einzige ist, was euch interessiert – das Politische – dann ist das auch in Ordnung.“
Es ehrt mich ja, wenn man sich mit mir und meinen Werken beschäftigt und vor allem versucht, diese unterschiedlichen Sphären zu trennen. Was bei mir nicht ganz einfach ist, weil ich nicht der typische Autor oder Schriftsteller bin, der streng getaktet alle zwei Jahre einen Roman veröffentlicht. Ich mache doch relativ viel drumherum. Ich kann mir vorstellen, dass es wissenschaftlich nicht leicht ist, diese Sphären zu trennen oder aufeinander zu beziehen. Wenn man eine wirklich umfassende Analyse meiner Autorenschaft erstellen wollte, müsste man die verschiedenen Aspekte meiner Tätigkeiten zusammendenken. Das ist, glaube ich, gar nicht so unkompliziert.
Ja, das ist uns tatsächlich auch aufgefallen. Und damit dann auch zu unserer letzten Frage zum Schreiben generell: Du hast es ja bereits ein wenig angedeutet, aber noch einmal konkreter nachgefragt: Wie definierst du dich selbst als Autor?
Das Thema autofiktionales Schreiben ist zurzeit sehr modern. Trifft das in irgendeiner Weise auch auf Deine Werke zu oder sind das vielmehr Ich-Erzähler, die sich komplett von Dir trennen lassen? Wie viel von Simon Strauß steckt in Deinen Büchern?
Nein, nein, absolut nicht. Ich sehe mich eher als einen relativ überschaubaren Autor. Ich stecke sehr viel in mein Schreiben. Es ist kaum zu trennen: Mein Leben, mein Sehen, mein Denken, mein Fühlen spiegeln sich stark in meinen Figuren wider. Selbst wenn ich sie erfinde – wie zuletzt bei Zu zweit, wo ich zum ersten Mal zwei komplett fiktive Figuren erschaffen habe – würde ich offen sagen, dass in beiden etwas von mir steckt. Auch in Aspekten, die ich gerne selbst hätte.
Bin ich ein autofiktionaler Autor? Ich weiß es nicht. Ich bin einfach ein Autor, der von sich selbst ausgeht. Meine Empfindungen und ein wenig meine Fantasie sind mein Ausgangspunkt. Aber vor allem sind es meine Empfindungen, aus denen ich schreibe. Ich bin kein engagierter Autor im Sinne Sartres, eher ein empfindungsengagierter Autor – so würde ich es ausdrücken.
Selbstverständlich wirst Du im Rahmen der anstehenden Poetikvorlesung, auf die wir uns schon freuen, deutlich detaillierter darauf eingehen. Aber dennoch die Frage vorab: Woher rührt Deine Beschäftigung mit der Romantik, was fasziniert Dich an der Romantik? Wie bist Du zur Romantik gekommen beziehungsweise wann waren Deine ersten romantischen Berührungspunkte? Hast Du vielleicht bereits während der Schulzeit in der Auseinandersetzung mit der literarischen Epoche eine Verbindung zur Romantik verspürt? Oder kurz gefragt: Lässt sich Dein individuelles Verständnis von Romantik respektive von Neoromantik, um den Begriff zu verwenden, von dem Du selbst explizit Gebrauch machst, prägnant definieren?
Der Begriff „Neoromantik“ ist zunächst nicht meine eigene Zuschreibung, sondern eine Fremdzuschreibung. Journalisten verschiedener Art haben diesen Begriff gewählt, um mein Schreiben zu beschreiben. Und ich muss sagen, ich fühlte mich von diesem, manchmal sicherlich nicht ganz freundlich gewählten Begriff, eher geehrt. Ich fand das großartig – und finde es nach wie vor einen tollen Begriff.
Die Romantik als literarische Epoche finde ich beeindruckend. Was mich an ihr interessiert? Zum einen gerade diese Undeutlichkeit. Das werde ich morgen Abend unter anderem mit Carl Schmitt in der Akademie nach der Poetikvorlesung thematisieren – politische Romantik, dort wird sie ja sehr negativ bewertet, das Romantische von Schmitt stark abgefertigt. Ich hingegen verteidige sie gerade in der Uneindeutigkeit, die die Romantik in sich trägt.
Sie ist sowohl tiefes Gefühl, Pathos, als auch Spielerisches, Ironisches, Theoretisches. Wahrnehmungstheoretische Fragen stecken viel darin. Es ist eben nicht das, wonach Schmitt sich sehnt: die ernsthafte, klare Festsetzung, die Entscheidung. Es ist das etwas Flirrende, Undeutliche – und das passt sehr gut zu mir. Ich bin nicht eindeutig, ich bin nicht klar. Ich habe Überzeugungen, aber keine unumstößlichen Ideologien.
Mir ist es zunächst wichtig, mich von dem Werbebegriff „Romantik“ zu lösen – von Kerzenschein und all diesen Dingen. Das ist ja völlig in Ordnung, und ich mag das auch! Aber für mich steckt in dem Begriff „Romantik“ eine tiefere Programmatik, die sehr gut mit der Moderne zusammenhängt. Die Romantik ist ein Wegbereiter in die Moderne, nicht nur die Aufklärung, sondern eben auch die Romantik – dafür würde ich immer plädieren, das so zu sehen.
Und wann fing das an? In der Schule haben wir, glaube ich, gar nicht so viel Romantik behandelt, nur ein bisschen „Werther“ und Sturm und Drang. Entscheidend für mich war dann eher Gottfried Benn – den man jetzt natürlich nicht in die Romantik-Periode einordnen würde. Für mich ist das eben Spätromantik. Romantik meint für mich nicht so sehr eine Literaturepoche, sondern eine Weise, eine Art zu schreiben. Deshalb kann ich Romantik über die Zeiten hinweg sehen und sie auch früher oder später ansiedeln.
Bei Benn war es so: In der Schule sollten wir unsere Lieblingsgedichte verfilmen – eine didaktische Aufgabe. Ich wählte ein Gedicht von Benn aus und merkte sofort, dass es völlig untypisch war und nichts mit dem zu tun hatte, was sonst behandelt wurde. Meine Mitschüler und der Lehrer waren etwas erstaunt. Aber mir fiel auf, dass darin ein Klang lag – „Einsamer nie als im August“ heißt das Gedicht –, der mir enorm viel gegeben hat, bis heute.
Bis heute fühle ich mich vor allem von Gedichten inspiriert und in meiner Schreibweise beschützt. Ich lese beim Schreiben weniger Romane als Gedichte. Und das war auch bei „Sieben Nächte“ sehr ausgeprägt: Das dauernde Zitieren, das darin vorkommt, war für mich wie meine Kronzeugen und Schutzmächte, um mein tastendes Schreiben abzusichern. So würde ich das beschreiben.
Vielen Dank für diese umfassende Ausführung!
Vielleicht noch einmal zu den Römischen Tagen: Da ist es uns am meisten aufgefallen, zumindest haben wir das herausgelesen, dass Du darin Dein Konzept von Romantik in gewisser Weise bildlich inszenierst. Die Stadt Rom wird darin zu einer Art Sinnbild des beständigen Sehnens beispielsweise nach alten oder auch nach zukünftigen besseren Zeiten. Einerseits gibt es dort die alte, historische Seite Roms, gleichzeitig prallt diese aber auch mit der neuen modernen Seite der Stadt aufeinander. Und dann ist da dieser Ich-Erzähler, der sich partiell wie ein Fremdkörper und doch Teil der homogenen Masse durch die Straßen schlängelt, und der zusammen mit der Frau im weißen Kleid diese Sehnsucht widerspiegelt.
Daraus ergeben sich für uns die Fragen: Erstens, hast Du in diesem Werk ganz bewusst so umfänglich das Romantische verarbeitet? Und zweitens formuliert das Buch ja auch einen gesellschaftlichen Anspruch, einen Appell, eine Art romantischen Weckruf, so würde ich das nennen, an die Leserschaft. Daran anknüpfend die Frage: Ist es möglich, eine Neoromantik, eine Reromantisierung für unsere heutige Gesellschaft nützlich zu machen? Ist das auch eines Deiner Bestrebungen, eine Deiner Intentionen?
Doch, würde ich schon sagen – ja, und ich habe das Gefühl, dass es immer stärker wird. Es geht dabei eben nicht nur um das Ästhetische, um besondere Formen der Darstellung, um Szenen oder das Fragmentarische, wie man es etwa in den Römischen Tagen findet – alles angedeutet, erzählerisch kurz gehalten. Es geht vielmehr auch um eine gesellschaftliche Dimension.
Für mich ist Romantisieren, wenn man so will, der kulturelle Unterbau eines politischen Bewusstseins. Es hängt eng zusammen mit der Frage, wie Gemeinschaft überhaupt noch möglich ist. In der letzten der drei Vorlesungen werde ich versuchen, das zu zeigen – auch anhand dessen, was ich gerade mache, was auf den ersten Blick vielleicht wie ein reportagestilähnliches Thesenbuch wirken mag, und das sicher auch von vielen so gelesen wird. Wer aber genauer hinschaut, aus der Perspektive der Romantikfrage, erkennt darin ein durchgehendes Programm: von Römische Tage über Zu zweit bis zu meinem aktuellen Sachbuch In der Nähe.
Darin geht es um die Frage der Nähe als Ausgangspunkt für politische Gemeinschaft – um die Bedeutung des direkten, menschlichen Austauschs gerade in unserer durchdringend digitalisierten Welt. Es sind die einfachen, aber enorm wirkmächtigen Fragen: Wie baut man Vertrauen auf? Welche Rolle spielt Körperlichkeit? Wie funktionieren Anziehung und Distanz? Für mich sind das fundamentale Unterbauten des Politischen.
Heute haben wir das Politische oft davon abgelöst und denken, dass Organisation, systematisches Problemlösen und Bürokratie ausreichen, damit alles funktioniert. Ich halte das für einen Irrglauben, der uns gefährlich werden kann, weil Demokratie so nicht mehr integrativ erlebt wird, sondern eher wie eine Behörde wirkt. Ich glaube, eine Neoromantisierung – auch der Politik – könnte dazu führen, dass Politiker und wir als Gesellschaft wieder einen größeren Wert auf Empfindung, Nähe und das Arbeiten an neuen Formen der Verbindung zwischen Menschen legen. Insofern würde ich genau damit diese Haltung rechtfertigen.
Ich habe sogar in diesem neuen Buch den Begriff der „Romantik“ benutzt, und, wie gesagt, all das hat für mich etwas mit Romantik zu tun. Die gängige Konnotation von Romantik ist ja oft, dass sie etwas Zurückgewandtes sei – Altmodisches, Kerzenschein, „früher war alles besser“. Ich würde sagen, ja, früher war manches tatsächlich besser. Aber genau deshalb spreche ich bewusst von Neoromantik. Es geht mir dabei auch um eine Ansprache einer jüngeren Generation.
In manchen Bereichen kenne ich mich vielleicht noch zu wenig aus, aber mein Bauchgefühl sagt mir, dass sich diese Idee durchaus wieder stärker festsetzen könnte. Dabei meine ich nicht nur die klassische Romance-Lektüre, obwohl auch diese einen Teil der romantischen Sehnsucht bedient. Es gibt eben Sehnsüchte, auf die diese Bücher antworten – Sehnsüchte, die nicht direkt mit der Brutalität irgendwelcher TikTok-Videos zu tun haben. Ich bin überzeugt, dass sich die neue Generation, wie etwa im Klima-Diskurs sichtbar wird, auch für metaphysischere Fragen interessiert. Fast polemisch formuliert: Themen wie Klimawandel betreffen tiefere Fragen des Lebens, jenseits der Frage, ob ich mir einen neuen Porsche leisten kann – auch wenn das natürlich nicht direkt vergleichbar ist.
Ich würde hoffen, dass die existenziellen Fragen, die der Romantik ja immer inhärent sind – Tod, Zukunft, Vergangenheit – heute auf neue Weise behandelt werden. In den letzten Generationen, gegen die ich mich oft gewandt habe, herrschte stark dieses Achselzuckende, No-Future, Anything-Goes-Denken, die Vorstellung, dass es nur noch Postmoderne, Dekonstruktivismus und so weiter gibt – also eine Abschleifung allem Erhabenen und Existentiellen.
Dahingegen sehe ich jetzt eine Gegenbewegung, die relativ klar erkennbar ist. Politische Wettbewerber versuchen ja auch, sich an diesen Gegenbewegungen zu orientieren. Für mich bedeutet das: Romantik könnte eine entideologisierende Kraft besitzen. Etwas, wonach wir uns alle, glaube ich, wieder sehnen sollten, ist die Fähigkeit, über Lagerbildungen von Rechts und Links hinauszugehen und Verbindendes zu schaffen – etwas Neues, das ein Gefühl von Zugehörigkeit stiftet. In dieser Hinsicht könnte eine Neoromantik, wenn man sie konsequent ausarbeitet, durchaus einen kulturellen Unterbau für die Politik bilden.
Vielen Dank! Dazu hätte ich vielleicht noch eine Rückfrage. Du hast ja gerade gemeint, dass in bestimmter Hinsicht früher alles besser gewesen sei, und Du hast es ja vorher auch schon anklingen lassen, dass es auch in Sieben Nächteganz stark darum ginge. Welche Generation und was konkret kritisierst Du dann in diesem Buch?
Hierzu würde ich ganz klar sagen, dass es sich um etwas Dialektisches handelt. Einerseits meine ich auch hier: Früher war manches besser – im Sinne davon, dass es noch wirklich um etwas ging. Darin liegt durchaus eine gewisse Sympathie für die „Dutschke-Welt“. Die Universität war damals ein Ort, an dem nicht nur Punkte gesammelt wurden, sondern an dem auch politisch gekämpft wurde. Vielleicht beginnt sich das heute wieder in Ansätzen zu zeigen.
Einerseits also eine Idealisierung, andererseits aber auch eine klare Abgrenzung von jener Generation, die nun in den Machtpositionen sitzt und die ich immer mit dem Begriff „Zynismus“ bezeichnet habe. Ich halte das nicht für unzutreffend: Die sogenannten Baby-Boomer sind im Wohlstand groß geworden, nie wirklich geprüft oder herausgefordert worden, und dann in kulturelle, politische und wirtschaftliche Führungspositionen gelangt. Sie schauen oft mit einer leicht überheblichen, schulterzuckenden, gesättigten Haltung auf die Welt – ohne je etwas im existenziellen Sinne geleistet zu haben, vielmehr haben sie vieles einfach mitbekommen.
Das ist freilich ein spezifisch deutsches Problem; in Zypern oder in anderen Teilen der Welt mag es ganz anders aussehen. Aber gerade dagegen richtet sich die Romantik, die Neoromantik: gegen den zynischen Blick, gegen das „Luft herauslassen“. Sie will im Gegenteil die Luft wieder hineinlassen in die Begriffe. Während die Zyniker die Worte aushöhlen, versucht die (Neo-)Romantik, ihnen wieder Fülle und Bedeutung zu geben.
Wie bist Du dann mit den damaligen Vorwürfen umgegangen. Wir haben zum Beispiel den Beitrag aus dem Deutschlandfunk gesehen: Ein Neuer Rechter im Feuilleton? Das passt ja dann auch zu diesem Zynismus. Wie hast Du darauf reagiert?
Ja, damals war die Situation nicht ganz einfach – das ist mir auch jetzt noch einmal in den Sinn gekommen. Vermutlich werden wir auch in der morgigen Poetikvorlesung darauf zu sprechen kommen. Was damals als „rechts“ bezeichnet wurde, wirkt aus heutiger Perspektive beinahe rührend. Denn die heutige politische Rechte in ihrer Stärke und Form existierte in jener Zeit ja noch gar nicht. Entsprechend reagierte man damals besonders empfindlich. Im Kern handelte es sich um eine innerbetriebliche Auseinandersetzung: um bestimmte Begriffe, die ich verwendet hatte. Dabei spielte auch meine Herkunft eine Rolle, insbesondere mein Vater, den man auf diese Weise erneut ins Spiel brachte. Manche nahmen es mir übel, dass ich mich nicht in derselben Weise wie die alt-68er-Generation von diesem Hintergrund distanziert habe. Rückblickend erscheint mir diese Gemengelage übertrieben und zudem wenig produktiv.
Ehrlich gesagt war es für mich damals – gerade, als ich frisch bei der FAZ angefangen hatte – nicht ganz einfach, gleich mit dem Label „Neuer Rechter“ konfrontiert zu werden. Eine solche Zuschreibung kann schnell weitreichende Folgen haben. So kam es tatsächlich dazu, dass Einladungen zurückgezogen wurden, ein Verdacht im Raum stand und viele fragten: „Ist er jetzt rechts oder nicht?“ Rückblickend muss ich sagen: Es war schon eine Kampagne, die gegen mich geführt wurde – und in abgeschwächter Form erlebe ich Ähnliches bis heute. Das liegt sicher auch daran, dass ich bewusst anecke, zum Teil die Provokation suche. Insofern habe ich mir das in gewisser Weise selbst zuzuschreiben.
Die Debatte war nicht völlig ungerechtfertigt. Ich habe meine Naivität, mein Romantisches oft betont und auch stilisiert, und für viele aus anderen intellektuellen und theoretischen Kontexten war das schlicht eine Provokation. Deshalb sehe ich die ganze Sache heute eher sportlich: Es war in Ordnung, und letztlich hat es mir nicht geschadet – im Gegenteil, ich bin gestärkt daraus hervorgegangen.
Am unangenehmsten war für mich dabei immer, wenn Menschen, mit denen ich kurz zuvor noch ganz selbstverständlich im Gespräch war – so wie wir es jetzt sind –, sich wenig später öffentlich in einer verletzenden Weise äußerten. Das kann ich bis heute schwer ertragen. Aus einer alt- oder neoromantischen Vorstellung heraus würde ich sagen: Wenn es einen Konflikt gibt, sollte man ihn offen austragen – Auge in Auge, mit „offenem Visier“, wie man früher sagte. Aber damals war es so, dass manche zwei Wochen zuvor noch mit mir Bier tranken und sich kurz darauf demonstrativ distanzierten.
Das war auch das einzige Mal, dass ich mich öffentlich dazu geäußert habe. Ansonsten habe ich bewusst geschwiegen, weil ich überzeugt bin, dass man solche Debatten nicht selbst befeuern sollte – man kann dabei nur verlieren. Das gilt meiner Meinung nach übrigens auch für Politikerinnen und Politiker.
Was ich grundsätzlich schwer erträglich finde – und das betrifft besonders meine Generation –, ist diese Form der Unoffenheit. Kritik oder negative Äußerungen über meine Arbeit finde ich vollkommen legitim. Aber wenn ich mit jemandem bekannt oder sogar befreundet bin, erwarte ich, dass dies offen geschieht – und wenigstens angekündigt wird.
Hat Dich das dann eher bestärkt, weiterhin als Autor Bücher zu schreiben oder hast Du in dieser Zeit auch einmal ans Aufgeben gedacht?
Nein, ans Aufgeben habe ich nie gedacht – das wäre ein zu großes Wort. Letztlich handelte es sich eher um eine Irritation. Es war nicht ganz einfach, sich in dieser neuen Situation zurechtzufinden, da plötzlich eine enorme öffentliche Aufmerksamkeit auf mir lag. Am Ende habe ich dies jedoch als Ansporn begriffen.
Darüber sind wir auch sehr froh, sonst hätten wir ja all die schönen Bücher nicht mehr zu lesen bekommen!
Noch eine Frage aus persönlichem Interesse: Aus der Perspektive eines angehenden Lehrers würde mich interessieren, welches Deiner Werke Du am ehesten als Schullektüre empfehlen würdest.
Ich denke, Sieben Nächte eignet sich besonders gut für den Schulunterricht – nicht zuletzt, weil es ohnehin bereits an vielen Schulen gelesen wird. Das Buch stellt die zentrale Frage „Wie wird man erwachsen?“ und verhandelt sie auf eine Weise, die über das klassische Coming-of-Age-Schema hinausgeht. Es verbindet den Reifeprozess mit existenziellen, theoretischen und politischen Fragestellungen und ist gerade deshalb auch ein wenig umstritten. Zudem bietet Sieben Nächte das größte Identifikationspotenzial, was es zu einer besonders geeigneten Lektüre für Schülerinnen und Schüler macht.
Generell fand ich Auftritte in Schulen immer sehr interessant und angenehm. Einmal habe ich sogar einen Preis für eine Passage aus Römische Tage gewonnen. Auch das empfinde ich als etwas Romantisches, weil ich überzeugt bin, dass es Themen gibt, die über Milieus und Altersgruppen hinweg Verbindungen schaffen können. In dieser Passage ging es um die Angst des Erzählers vor dem Tod seiner Eltern. Das fällt mir jetzt gerade wieder ein: Dieses Kapitel hatte ich als erstes geschrieben und es bei einem Literaturfest, im Rahmen eines Wettbewerbs, vorgetragen. Dort gab es unter anderem einen Preis, der ausschließlich von einer anwesenden Schulklasse vergeben wurde – und diese Klasse hat meinen Text ausgewählt.
Den Hauptpreis bekamen natürlich großartige, bekannte Autoren, aber ich erhielt den Preis der Schüler. Das hat mich überrascht – zumal es eine sehr heterogene Klasse war. In diesem Moment wurde mir klar: Diese Angst, so schlicht wie sie in der Textstelle beschrieben ist, hat zu allen im Raum gesprochen. Ganz ähnlich wie Musik manchmal Menschen aus den unterschiedlichsten Lebenslagen berühren kann.
Und daran glaube ich bis heute fest. Vielleicht abschließend zur Romantik: Ich glaube an Muster von Gefühlen, an emotionale Bewegungen und Empfindungen, die verbindenden Charakter haben. Sie führen nicht zu einer weiteren Segmentierung unserer Gesellschaft, sondern bauen Brücken – wenn man dieses alte Bild verwenden will. Brücken, die über verschiedene Klüfte hinwegtragen. Es gibt etwa zehn bis zwanzig solcher Muster, die man als neoromantische Themen oder Motive beschreiben könnte. Und diese besitzen die Kraft, sowohl eine Schulklasse zu erreichen als auch ein Steuerbüro.
Das ist ein sehr schönes Schlusswort! Und wir sind sicher, dass wir diese Brücke morgen im Rahmen der Poetikvorlesung erweitern werden. Herzlichen Dank für das inspirierende, tiefgründige Gespräch!
Das Interview führten Jolanda Valeth und Peter Walleitner
Welches deiner Werke begreifst du als dein gelungenstes oder stärkstes Werk – und warum?
Ich würde sagen, das letzte Buch Zu zweit ist das Werk, an dem ich am meisten gearbeitet habe und worauf ich sehr stolz bin. Ob es das Gelungenste ist, weiß ich nicht, aber ich bin am stolzesten darauf, weil ich hier einen Schritt weg von der Autofiktion des Ich-Erzählers hin zu einer Figurenanordnung gemacht habe, und trotzdem sehr viel von mir in dem Buch steckt. Es hat autofiktionale Elemente, ist aber auch Ausdruck davon, sich hiervon zu emanzipieren und sich in einer etwas geheimnisvoll-träumerischen Welt der Novelle einzunisten. Er liegt mir daher sehr am Herzen.
Wir würden zunächst gerne über Sieben Nächte sprechen. Kannst du die Angst, die dort thematisiert wird, heute noch nachempfinden?
Als ich Sieben Nächste jetzt wieder gelesen habe, habe ich festgestellt, dass in dem Buch sehr viel steckt, was ich noch immer nachfühlen kann: zum Beispiel die Schwellenangst, die Frage, wie sich ein Leben konstituiert, nach welchen Maßstäben und eben auch gemäß welchen Lebenskapiteln. Jene Kapitel, von denen heute immer öfter versucht wird, sie zu negieren, indem man beispielsweise die Jugend bis zum Rentenalter auszudehnen probiert. Dabei gibt eben doch ganz klare Lebenskapitel: Schulabschluss, Start ins Arbeitsleben, eigene Kinder, Tod der Eltern. Die Frage, wie man sich darauf vorbereitet, darum geht es bei Sieben Nächte und darum wie man es schafft, solche Lebenskapitel aufzuschlagen und dennoch etwas von den Idealen der eigenen Jugend zu bewahren. Natürlich bin ich heute ein anderer, als der, der Sieben Nächte geschrieben hat und dennoch interessiert mich, was der Erzähler träumt und wonach er sich nach sehnt. Ich bin nicht mehr eins mit ihm, aber stehe mit ihm im Austausch.
Glaubst du, dass sich junge Menschen mit dem Protagonisten identifizieren können? Und war das beim Schreiben intendiert?
Beim Schreiben habe ich nicht an andere gedacht, sondern zunächst nur an mich und an die Verarbeitung einer bestimmten Lebensphase. Aber im Laufe der Rezeptionsgeschichte des Buches, die weit mehr ist als nur der Text, hat sich eine eigene Geschichte entwickelt, die eng mit meinen Lesungen in verschiedenen Städten verknüpft ist. Erst während dieser Zeit ist in der Tat eine gewisse Sogwirkung entstanden. Ich erinnere mich zum Beispiel an eine völlig überfüllte Lesung in Köln in einer WG, organisiert vom ansässigen Literaturhaus, mit lauter Anfang- oder Mitte-20-Jährigen. Fast 80, 90 Leute, die natürlich nicht unbedingt nur wegen des Buches kamen, sondern weil es Freibier gab. Das war eine besondere, intime Situation. In der Regel liest man vor allem vor älterem Publikum. Dieses Buch hat damit gebrochen und ein jüngeres Zielpublikum angesprochen, Frauen wie Männer. Interessanterweise am Ende mehr Frauen als Männer. Zum einen, weil junge Frauen grundsätzlich mehr lesen als junge Männer, aber auch, weil vor allem junge Frauen, sich mit der Fragestellung des Buches identifizieren konnten. Das steht in Kontrast zu dem Vorwurf das Buch repräsentiere in erster Linie eine vermeintlich ‚männliche Perspektive‘. Häufig ging es also weniger um den Text selbst als um die eigene Positionierung zu jenen Fragen, die der Erzähler aufwirft.
Womit haben sich junge Frauen deiner Meinung nach vor allem identifizieren können?
Ich glaube mit der Frage, wann hört Jugend auf, wann beginnt Alter. Insbesondere die Frage nach der Familiengründung, die ich im Buch - aus heutiger Perspektive etwas oberflächlich und Ressentiment geladen gegenüber jungen Familienvätern – thematisiere, trieb viele meiner Leserinnen um.
Gerade bei den Todsünden gab es Irritationen – etwa Verwechslungen einzelner Kapitel. War das Absicht?
Die Todsünden waren ehrlich gesagt nicht ganz ernst gemeint. In Lesungen – vor allem mit Theologen – wurde das manchmal sehr tief ausgelegt, aber für mich war es eher ein Rahmen. Die Idee kam von David Finchers Seven.
Ich wusste am Anfang überhaupt nicht, wie ich schreiben sollte. Es gab einen Artikel in der FAS, der Stimmung und Drängung bereits enthielt, und dann stellte sich die Frage: Wie macht man daraus ein Buch?
Der entscheidende Punkt war die Zusammenarbeit mit meinem Lektor. Er hat mich in eine dialogische, experimentelle Situation gebracht: Ich wurde losgeschickt, bekam eine SMS mit Ort und Auftrag, sollte hingehen, etwas erleben, in der Nacht schreiben und am nächsten Morgen abgeben. Das war der Deal – und ich würde nach wie vor sagen, das war eine gute Versuchsanordnung.
Wie nah sind die geschilderten Erfahrungen in deinen Werken tendenziell an der Realität?
Das lässt sich nicht sauber trennen. In Zu zweit am wenigsten – dort überwiegen Fantasie und Traumlogik. Sieben Nächte und Römische Tage leben stärker vom Anlass.
Ich brauchte immer eine Szene, die ich wahrgenommen habe und die mir Vertrauen gegeben hat, sie auszumalen. Die Szenen gab es – etwa das Fleischrestaurant –, aber was dann passiert, ist natürlich nicht eins zu eins übernommen, sondern weitergesponnen, zugespitzt und emotionalisiert. So würde ich die Machart dieser Bücher beschreiben.
Wie lässt sich das Zeitliche der Sieben Nächte verstehen? Beim Lesen entsteht der Eindruck, sie folgten unmittelbar aufeinander, tatsächlich liegen sie ja weiter auseinander.
Es lagen auf jeden Fall Monate zwischen den einzelnen Nächten. Ganz genau könnte man das vermutlich nur noch mithilfe des Lektors rekonstruieren. Die Rohfassungen entstanden jeweils unmittelbar nach den Erlebnissen und mussten am nächsten Morgen abgegeben werden – das war Teil der Vereinbarung. In der Zusammenstellung entsteht dann bewusst der Eindruck von Unmittelbarkeit. Poetologisch ging es mir darum, Erfahrung und Empfindung möglichst eng zusammenzuführen.
Mein Schreiben war zu dieser Zeit stark vom Theater geprägt. Dieses szenische Denken, die Dramaturgie, performative Elemente – all das stammt aus meiner intensiven Zeit als Theaterkritiker, besonders zur Entstehungszeit von Sieben Nächte und Römische Tage. Beide Bücher bestehen aus kleinen, bewusst gesetzten Szenen. Somit kann man die politische Debatte um die Werke, mit Metaphern des Theaters, mit Sehnsüchten eines Theaterkritikers nach Spannung, nach Konflikt, nach Widerstand beantworten. Im Buch Sieben Nächte steckt viel, was mit dem Spannungsbogen oder den fünf Akten eines Dramas zu tun hat.
Auch meine politischen Texte wie Ich sehne mich nach Streit lassen sich aus dieser Perspektive lesen. Ich schreibe nicht nur als politischer Autor, sondern auch als Theaterkritiker über Politik – mit einem Interesse an Spannung, Widerstand und Reibung. Selbst Begriffe wie Neoromantik verstehe ich nicht nur theoretisch, sondern auch als etwas, das inszeniert werden will. Inszenierung ist für mich nichts Negatives; Rituale etwa sind Inszenierungen, die helfen, Schwellenängste abzubauen.
Auch Römische Tage folgt einer klaren Dramaturgie, ähnlich dem Prinzip von Robert Altmans Short Cuts. Mich interessiert weniger der große, allumfassende Roman als das genaue Ausarbeiten einzelner Szenen. Über das Detail lässt sich Wirklichkeit oft präziser erfassen.
Wie kam es zur Entscheidung für die Novellenform in Zu zweit?
Es war keine bewusste Entscheidung im Sinne von: Ich schreibe jetzt eine Novelle. Aber ab einem bestimmten Punkt war mir klar, dass der Text genau diese Form annimmt. Die Novelle war für mich entlastend, fast eine Schutzmacht, denn eine Gattungsbezeichnung ist auch eine Schutzmacht für das Geschriebene. Sie erlaubte mir, träumerische, surreale Elemente zuzulassen.
Der Text entstand kurz nach Beginn der Pandemie. In dieser Zeit wurde viel geträumt, kollektiv wie individuell. Parallel schrieb ich journalistisch die FAZ-Serie Fenster zur Welt, in der Autorinnen und Autoren aus ganz Europa ihren Blick aus dem Fenster beschrieben. Das wiederum würde ich verbinden mit dem Schreiben an Zu zweit. Zu zweit war nicht das Fenster hinaus in die Realität, sondern das Fenster nach innen– in eine Traumwelt, in mein Innerstes.
Die Arbeit am Text dauerte lange und durchlief viele Häutungen, bis sich eine zusammenhängende Struktur ergab. Für mich ist bei der Novelle weniger die Handlung entscheidend als der Gefühlswert. Empfindungen lassen sich in dieser Form intensiver ausdrücken als im Roman.
Für mich ist die Novelle die unerhörte Begebenheit, aber noch wichtiger als die Geschichte oder die Handlung darin ist mir der Gefühlswert, der immer ein bisschen intensiver ist als bei einem Roman oder einem längeren Werk. Die Empfindung findet in der Novelle eine größere Ausdrucksfähigkeit und Ausdruckskraft durch dieses leicht geheimnisvolle Genre. Dass die Novelle ein heute eher vergessenes Genre ist, hat mich zusätzlich gereizt.
Welche Rolle spielen Tiere in deinem Leben und Schreiben?
Mir wurde erst nachdem mich meine Frau darauf hinwies bewusst, dass Tiere in all meinen Büchern vorkommen. In meiner Kindheit hatte ich eine enge Beziehung zu Tieren. Bambi, das meine Mutter mir vorlas, war eine prägende Lektüre – das Mitgefühl mit dem Tier kam bei mir vor dem Mitgefühl mit dem Menschen.
Ich lernte früh die Achtung vor dem Tier und jeneLebewesen, die häufig lediglich als Nutztier oder Ersatz gesehen werden, ernst zu nehmen. Ich möchte das nicht idealisieren oder romantisieren – der Deutsche und sein Hund in etwa – aber ich finde, im tierischen Blick steckt viel Geheimnisvolles. Einerseits bleiben sie uns so fern, weil sie nicht sprechen können und andererseits sind sie uns wieder so nah.
Ich habe früh reiten gelernt und hatte immer die große Sehnsucht nach einem eigenen Pferd. Das Pferd, das ich auch fast hätte bekommen können, war ein besonders ängstliches Pferd, zu dem ich eine enge Beziehung aufgebaut habe. Als Heranwachsender habe ich eine Katze gefunden und vor dem Tod gerettet.
Dementsprechend spielen Tiere auch in meinen Werken eine große Rolle. In Römische Tage tauchen Schildkröten auf, in Zu zweit Tiere in stark surrealen Bildern, etwa die toten Tiere im Zoo. Tiere sind für mich Träger von Bedeutung, Metaphern für unser eigenes Verhältnis zur Welt. Wir glauben, sie zu kontrollieren, haben sie an der Leine – und vergessen dabei oft unser eigenes Animalisches.
Zoobesuche empfinde ich deshalb als hochgradig ambivalent: faszinierend, aber auch melancholisch. Immer stellt sich die Frage, wer hier eigentlich wen betrachtet.
Besonders auffällig sind die Katzen in Zu zweit. Welche Bedeutung haben sie?
Die Katzen haben eine konkrete biografische Verortung. Während eines Erasmus-Aufenthalts lebte ich mit einer Krankenschwester zusammen, deren Katzen nachts gegen meine Tür sprangen. In der kleinen Wohnung wirkten sie aggressiv und bedrohlich, weit größer als sie tatsächlich waren. In ihrer ganzen Zeichenhaftigkeit, einer fast schon dämonischen Art, erzeugten in mir, den um den Schlaf Gebrachten, eine Stimmung von Ungewissheit und Grauen.
Die Katzen in Zu zweit sind Schicksalsträger - Stichwort schwarze Katze - und Zeichensetzer der Unsicherheit unseres rationalen und kontrollierten Weltbildes und -blickes, dass sie unterlaufen. Vielleicht sind es am Ende die Katzen – so die offene Frage des Buches –die am Ende alles regeln. Nicht wir.
Warum bleiben die beiden Figuren in Zu zweit namenlos und sprechen kaum miteinander?
Das war eine bewusste Setzung, bzw. ich habe relativ schnell gemerkt, dass ich sie nicht miteinander reden lassen will oder nur ganz ausgewählt. Ich wollte eine Beziehung ohne Kommunikation denken – als Provokation unserer Zeit. Kommunikation gilt als zentraler Beweis von Nähe. Sie ist der eindeutigste Beweis von Bindung. Mich interessierte die Frage: Wie kommen zwei Menschen zusammen, wenn sie nicht sprechen, sondern sich auf die Vorstellung verlassen, wer der andere sein könnte.
Auch in den engsten Beziehungen bleibt ein Rest Ungewissheit. Die Tatsache, dass man nicht in den Kopf des Anderen reingucken kann, stellt vielleicht den letzten Neo- oder romantischen Überrest dar. Er kann einem alles sagen, alle Psychotherapien oder Paartherapien können wir machen und doch gibt es diese letzte Sicherheit, zu wissen, wer der andere ist, eben nicht. Was wir aber sicher können, ist uns vorstellen, wer der andere ist und wie er ist – ihn beschreiben, in uns selbst, für uns selbst und dann auch im Gespräch mit uns.
Ich habe versucht, diese Ausgangslage ernst zu nehmen, die für mich etwas mit der Kategorie der Nähe zu tun hat. Ich glaube paradoxerweise, dass die Kommunikation eher distanzierend wirkt, weil sie Information, Technisches und Instrumentelles in unsere Beziehungen und Bindungen bringt. Blicke, Berührungen und Vorstellungen, wer der andere sein könnte, hingegen, können in meiner romantischen Wahrnehmung einer Vorstellung, zur größeren Nähe führen.
Zu Zweit handelt, gleichwohl es während einer Flutkatastrophe spielt, im Grunde von der Frage wie zwei zusammenkommen können, ohne ihre Beziehung sprachlich zu legitimieren. Ich glaube, wir stellen uns diese Frage zu wenig und versuchen beispielsweise Beziehungsprobleme stets kommunikativ zu lösen. Dabei geht es am Ende auch um Körper in einem Raum. Dies zeigt sich im Buch beispielsweise an einer Szene die in einem Haus spielt und in der die Frage aufgeworfen wird, wie Körper im Raum eine Bindung herstellen, durch Blicke, Berührung und vor allem durch Vorstellungen voneinander. Der Versuch, dies auszugestalten ist das eigentliche Thema des Buches.
Welche Rolle spielen Träume in deinem Schreiben?
Ich führe kein Traumtagebuch - leider. Aber Träume prägen meine Texte indirekt.
Die Flut in Zu zweit entstand lange vor der Ahrtal-Katastrophe. Nach Erscheinen des Buches berichteten mir Überlebende, wie genau die Schilderungen ihren Erlebnissen entsprachen. Wie die Flut links und rechts alles mit sich gerissen hat, tote Tiere, Fahrräder, also einen riesigen Wust an Zeug. Die Menschen standen auf einer Litfaß-Säule ohne Handy, abgeschnitten von allem, in der Hoffnung, dass irgendwann der Hubschrauber kommt und sie rettet. Das war erschütternd und zeigte, wie Albträume Realität werden können.
Im positiveren Sinne zeigt sich der Traum in Sieben Nächte, nämlich als wiederkehrenden Traum von Gemeinschaft. Das Bild eines langen Tisches, an dem unterschiedliche Menschen zusammenkommen, taucht in meinen Werken immer wieder auf und der Wunsch nach Gemeinschaft ist mein zentrales Idealbild von Gesellschaft. Vom Theater herkommend, interessieren mich Konflikte, Unterschiedlichkeiten, Eigenarten, die in einem Raum zusammenkommen.
In Sieben Nächte gibt es eine Maskenball-Assoziation und in Römische Tage gibt es etwas ähnliches in einem kolosseumhaften Gebäude. Tatsächlich habe ich mit Freunden einmal eine Maskenball-Party in einem in einem Kellergewölbe liegenden Restaurant in Berlin organisiert. Wir haben alles wahnsinnig aufwendig in ein darkroomhaft beleuchtetes Ambiente verwandelt und ca. 150 Leute eingeladen, die dann alle nach ungefähr zehn Minuten ihre Masken abnahmen. Das war einigermaßen enttäuschend und dann kam die Polizei nach einer Stunde, weil die Musik zu laut war. Es war trotzdem toll und ich organisiere weiterhin gerne Feste, die nicht rein funktional sind, sondern auf denen man ein bisschen Versuche des Ungefähren, des Nicht-Ganz-Klar-Eindeutigen wagt. Das ist eigentlich das, was ich mit Gemeinschaft verbinde.
Dieser Traum von Gemeinschaft ist einer, der nicht eindeutig ist. Zur Eröffnung meiner Ausstellung der Neoromantik, die ich mit Künstlern, unter anderem Lars Eidinger, Eröffnungen, wie jene meiner Ausstellung Neoromantik, die ich mit Künstlern, unter anderem Lars Eidinger, organisiert habe, sind auch Versuche, ganz unterschiedliche Dinge zusammenzubringen und eben diesen Traum einer freien und träumerischen Gesellschaft zumindest für einen Abend, eine Nacht in Szene zu setzen, mit Schauspielern, Musik, Filmszenen. Das, was mich interessiert, ist hierbei das Neblige, das Uneindeutige an Gemeinschaftsbildung.
Wie hängt dieser Gemeinschaftsgedanke mit deinem gesellschaftspolitischen Engagement, beispielsweise bei Arbeit an Europa zusammen?
Ich habe in meinem Leben, mehrere Versuche gemacht, Gemeinschaften herzustellen. Die Auseinandersetzung mit dem Europäischen, der europäischen Gemeinschaft oder dem Arbeiten an Europa ist sicherlich die entscheidendste meines Lebens und Denkens; und auch die politischste. Gemeinschaft ist immer politisch. Politik bedeutet für mich: Gemeinschaft organisieren. In meinem aktuellen Sachbuch beschäftige ich mich mit Nähe als politischer Kategorie. Ich glaube, unsere Gesellschaft, die unter Einfluss an Technologie, Digitalisierung, Populismus steht, muss sich wieder auf andere Bindemittel besinnen als nur ökonomische oder technische – vor allem auf emotionale. Wichtig ist, dass eine Gesellschaft vor allem dadurch zusammengehalten wird, dass Menschen zu bestimmten Dingen gleich fühlen. Dass sie ähnliche Empfindungsgaben haben, dass sie am Ende vor allem Menschen sind und erst dann AfD-Wähler oder Greenpeace-Mitglieder. Wir leben in einer stark polarisierten Gesellschaft, in der wir alle, ohne dass wir es merken, Teilchenbeschleuniger jener Polarisierung und der Feind-Freund-Bildung sind. In jedem von uns steckt ein kleiner Carl Schmitt. Ich hingegen möchte für die Dialektik oder für die Paradoxien der Gegenwart plädieren. Das Menschliche als gemeinsamer Nenner sollte die Einflugschneise für Verständigung darstellen.
Ich glaube, wir müssen einen Neustart wagen und auf ganz basale existenzielle Dimensionen von Gemeinschaftsbildung zurückkommen. Wie kommen wir in den Fragen nach beispielsweise Migration oder Rente sonst weiter? Das amerikanische Beispiel zeigt uns gegenwärtig und in aller Grellheit, wohin diese gewalttätige Freund-Feind-Unterscheidung führt.
Kunst und Literatur haben Zugang zu einem humanen Reservoir, humanen Elementen, an Pattern, die über die Zeiten hinweg gültig sind und Ambiguitäten aushält. Sie können daran erinnern, dass Gesellschaft aus Menschen besteht – nicht aus Datenträgern oder Zielgruppen.
Wie begegnet man der Kritik, dass Romantik oder der Rückzug ins Schöne keine angemessene Antwort auf Krisen wie Klimawandel und Kriege sind, sondern aktives Engagement erfordern?
Romantik, so wie sie verstehe, hat nichts mit Sonnenuntergang und Schönheit zu tun. Romantik ist Konflikt, Widerstand, Reibung und Aggressivität unter dem Aspekt der Suche nach einem humanen Fundament, das uns zusammenhält. Nicht so sehr Gesetze oder Gewalten binden uns aneinander, sondern die Vorstellung, dass wir Menschen in einem Raum sind, die sich irgendwie organisieren müssen jetzt. Das war stets die Ausgangslage, sowohl in der Polis, als auch gegenwärtig. Politik, die heute stark unter Beschuss steht, ist wiederum ein Mittel, mit dem wir 2500 Jahre lang versucht haben, dieses Zusammenleben zu organisieren.
Selbstverständlich müssen konkrete Krisen, wie die Klimakrise, politishc gelöst werden. Hier braucht es Experten und Fachpolitiker, die sich hierzu äußern. Wenn es allerdings darum geht, eine Gesellschaft zusammenzuhalten und sie nicht als Konglomerat von Datenträgern oder politischen Kunden zu betrachten, dann - verdammt nochmal - kann Literatur mehr als der Verkehrsausschuss.
Du arbeitest mit klaren Vorgaben und festen Schreibprozessen. Widerspricht das nicht der Idee von Romantik, Chaos und Menschlichkeit? Wie lässt sich beides verbinden?
Für mich funktionieren sie nur zusammen. Ich brauche klare Rahmen, Deadlines, Ordnung. Ich bin in der Form ein sehr durchorganisiertes oder fremdbestimmtes Wesen von unserer ökonomischen Gesellschaftsform, die auf Erfolg und Leistung basiert. Diese Struktur gibt mir die Sicherheit, mich emotional zu öffnen, Dinge von innen nach außen zu transportieren und mich sehr auf mein Gefühl zu verlassen. Ohne sie wäre ich gehemmt
Ich bin also einerseits strukturkonservativ, andererseits bin ich sehr auch das Entgrenzte aus. Die Paradoxie ist für mich kein Hindernis, sondern der Ausgangspunkt der Dynamik meines Schreibens.
Das automatische Schreiben und das experimentelle Schreiben müssen in einer Struktur geschehen?
Ja, die Sehnsucht nach Unordnung braucht eine Ordnung.
Woran arbeitest du aktuell?
An einem erzählenden Sachbuch über Ostdeutschland, Gemeinschaft und die Frage wie in einer kleinen Stadt die politische Gegenwart. die politische Gegenwart zu beschreiben ist. Es nimmt seinen Ausgangspunkt in der Fiktion, nämlich dem Theaterstück Our Little Town (unsere kleine Stadt) von Thornton Wilder; einem Stück der 50er Jahre, das ich in der Schule selber einmal aufgeführt habe. Die erneute Lektüre dieses Stückes hat viele Fragen aufgerufen; beispielsweise was bedeutet Nachbarschaft? Was heißt es, wenn man in einer Stadt aufwächst, bleibt und Verantwortung für den Ort übernimmt?
Mich interessiert die Spannung zwischen sogenannten Anywheres, jenen, die sich überall zu Hause fühlen, und Somewheres, Menschen die an einen Ort und Raum gebunden sind. Eine Gesellschaft kann nicht nur aus mobilen Weltbürgern bestehen. Literatur kann helfen, diese Ambivalenzen sichtbar zu machen und auszuhalten. Die Antwort auf die Frage danach, was die Literatur eigentlich kann, ist, dass sie Unterschiedlichkeit, Eigenart und Befremdliches nicht einfach wegkategorisiert, sondern als Teil des Spielfelds wahrzunimmt. Sie übt Ambiguität ein – und genau das brauchen wir heute.
Um dies einmal zu verdeutlichen: im Bezug auf den Krieg in der Ukraine, stehen wir heute vor der Frage den Wehrdienst wieder verpflichtend zu machen. Dies ist die Gretchenfrage, denn man muss ich stets ehrlich fragen, würde man bereit sein, sein Leben oder das seiner Kinder dafür zu geben oder nicht? Die Uneindeutigkeiten der eigenen Bekenntnisse müssen hervorgekitzelt werden. Wenn wir ein bisschen mehr Mut zu der Feststellung hätten – es ist mehrdeutiger als wir tun. Die Lage ist neblig und uneindeutig, und jedes Shakespeare-Stück, jedes Gedicht von Bachmann kann mir helfen Mut zu finden, zu dieser Nebelaussage zu stehen.
Vielen herzlichen Dank für das Gespräch.
Das Interview führten Matthias Budesheim und Marlene Birkner
Wie hast du mit dem literarischen Schreiben begonnen? Gab es trotz deines akademischen Hintergrunds einen konkreten Auslöser oder Schlüsselmoment?
Ich würde sagen, dass ich wegen des akademischen Schreibens mit dem literarischen Schreiben angefangen habe – um mich davor zu schützen, die akademische Art des Schreibens als die einzige meines Lebens zu akzeptieren. Während des akademischen Arbeitens habe ich angefangen, journalistisch zu schreiben und über das journalistische Schreiben habe ich dann das literarische Schreiben versucht. Es war ein Dreischritt: wissenschaftlich – journalistisch – literarisch.
Gab es einen konkreten Schlüsselmoment?
Es gibt es einen Artikel, aus dem Jahr 2013, der den Titel Ich sehne mich nach Streit trägt und in der Sonntagszeitung der Frankfurter Allgemeinen Zeitung erschienen ist. Dieser ist der Nukleus aus dem, was ich dann in Sieben Nächte und meinem weiteren literarischen Schreiben verarbeite.
Was hat dich nach Abschluss von Sieben Nächte am meisten ins Staunen versetzt – du selbst oder der Text?
Der Text selbst und vor allem, welche Wirkung er hatte. Meine Erfahrung aus Lesungen ist, dass die Leute anfingen, von sich selbst zu sprechen – nicht über den Text, sondern über ihre eigenen Empfindungen, Vorstellungen oder Sehnsüchte. Das hat mich sehr erstaunt und auch sehr gefreut. Es war eine ungewöhnlich starke Reaktion, jenseits der üblichen Bestseller-Resonanz. Meiner Erfahrung nach ging es stark um eine suchende Generation, die wissen will, aber unsicher ist, wie Erwachsensein und Verantwortung eigentlich gehen.
Kannst du Einblicke in deinen Schreibprozess geben? Stand die siebenteilige Struktur von Sieben Nächte von Anfang an fest, oder hat sie sich erst im Schreiben entwickelt?
Die Struktur ergab sich aus dem Film Seven von David Fincher: Nicht die Morde, sondern die sieben Todsünden waren der Ausgangspunkt. Diese Struktur stand früh fest und entwickelte sich dann über etwa ein Jahr im Schreibprozess.
Ich habe Sieben Nächte innerhalb eines Jahres geschrieben, nachts und jeweils direkt für den Lektor. Es war ein klarer Rahmen, aber ich dachte nie an ein Buch – nur an die einzelnen Texte.
Gibt es für dich so etwas wie vollständig fiktionales Schreiben, oder ist Literatur für dich immer ein Zusammenspiel von persönlichem Erleben und Text?
Vor allem beim letzten Buch Zu zweit überschneiden sich Phantasie und Fiktion. Alle Passagen lassen sich an persönliche Erfahrungen oder Bilder, auch Traumbilder, zurückbinden. Ich bin ein Autor, der sehr stark von seinem eigenen Erleben ausgeht und von der Vorstellung, die er sich von der Welt macht. Das Haus am Ende von Zu zweit existiert in Wirklichkeit und wird im Schreiben natürlich verfremdet und übermalt. Ich habe es als Kind entdeckt, und bis heute hat es eine unglaubliche Suggestivkraft auf mich. Als das Buch dann herauskam, habe ich dort eine geheime Lesung organisiert, zu der alle Freunde durch den Schlamm ziemlich tief in den Wald hineinfahren mussten. Wir haben dort bei Kerzenlicht und Geigenspiel das Buch gelesen. Es gibt für mich beim Schreiben immer die Wirklichkeit, aber in dem Moment, in dem ich den Satz formuliere, wird diese Wirklichkeit zu einer anderen. Es ist kein Realismus. Aber ich trenne auch nicht stark zwischen dem „Ich“ im Buch und dem „Ich“ als Autor.
Siehst du deine Rolle als Autor im Verhältnis zum Text – etwa im Sinne von Roland Barthes’ Theorie vom „Tod des Autors“ – nicht als vollständig von deiner Person entkoppelt, sondern vielmehr als eine Art Symbiose zwischen Autor und Werk?
Die Vorstellung vom „Tod des Autors“ besagt: Es gibt den echten Menschen und daneben die fiktive Ich-Figur. Ich denke, jedes „Ich“, sowohl dasjenige, das man literarisch einführt als auch dasjenige, was mit anderen kommuniziert, ist konstruiert und inszeniert. Es gibt nicht dieses eine „Ich“, es ist immer auch ein anderer. Im Großen und Ganzen bin ich jemand, der sehr stark für die Identität des Autors und insbesondere in Bezug auf seine Poetologie plädiert.
Hast du eine Meinung zum Genre/Label Autofiktion, besonders angesichts der Kritik vieler Autor*innen an biografischen Lesarten ihrer Werke?
Ich bin ein szenischer Schreiber, der von Szenen ausgeht und nicht von großen Entwürfen, Analysen oder langen Psychogrammen von Personen. Eventuell lerne ich es irgendwann, aber im Moment kann ich es noch nicht. Deswegen ist bei mir das Spiel mit der eigenen Biografie, den eigenen Erlebnissen und den eigenen Vorstellungen das Entscheidende. Ich folge dabei einem appellativen Charakter, der für mich das ,neoromantische Schreiben, charakterisiert: „Schreiben, sodass dir andere von sich erzählen.“ Es geht mir nicht darum, eine
Handlung wiederzugeben, sondern um die Stimmung und den Appell, der aus meinen Büchern an jemanden herantritt, jemanden ansprechen. Dies steht bei mir in enger Verbindung mit der Idee von Gemeinschaft.
Gibt es für dich biografische Themen, die ein Tabu darstellen – also Grenzen, ein klares Nein? Was bleibt für dich privat, und was darf literarisch verhandelt werden?
Über meine Kinder würde ich, denke ich, nicht schreiben. Überhaupt finde ich das Thema Familie schwierig, ich möchte hier keine Form von Voyeurismus bedienen. Ich schließe nicht aus, das sich dies eventuell einmal ändert. Beispielsweise gibt es möglicherweise Ereignisse wie den Tod der Eltern, die so einschneidende Momente darstellen, dass man dann über sie schreiben muss, um mit ihnen fertigzuwerden. Gerade jemand wie ich, der eben aus diesem neoromantischen, also sehr gefühlsmäßigen, Ansatz kommt, wird in solchen Momenten wohl kaum verhindern können, dass sich das Gefühl in einen Text verwandelt – vor allem im entscheidenden Moment.
Glaubst du, dass Autor*innen eine gesellschaftliche Verantwortung tragen – und wenn ja, in welchem Sinne?
Als Autor muss man stets auf seine Sprache achten und eine besondere Leidenschaft dafür haben, Wörter, Ausdrücke und Beschreibungen zu finden, die Wirkungen erzeugen– oder eben auch Wirkungen kritisch hinterfragen können. Ich glaube nicht, dass Autoren automatisch die besseren Migrationsexperten, Wirtschaftsexperten oder auch Experten für Israel sind. In hochkomplexen und konfliktgeladenen Diskursen gibt es viele Menschen, die sich weitaus besser auskennen. Ich glaube auch nicht daran, dass Autoren, die offene Briefe schreiben, damit sehr viel bewirken. Ich denke aber, dass Autoren – und das versuchen wir auch mit Arbeit an Europa – etwas stärken können, das im Moment sehr stark bedroht und unter Beschuss geraten ist: die Kultur. Damit meine ich nicht Kultur als ,Genussmittel‘, sondern das, was eigentlich das Fundament ist, auf dem Politik aufbaut – die Bedeutung all dessen, was wir tun, was wir glauben und wie wir politisch handeln. Autoren sind dafür verantwortlich, sich um die tiefen liegenden Fragen zu bemühen. Dazu gehört, Geschichte durch Geschichten präsent zu halten und damit auch an Verantwortung zu erinnern. Schreiben ist nicht unbedingt parteipolitisch, nicht tagespolitisch, aber stets politisch – im Sinne dessen, dass es sich damit befasst und das befestigt was Gemeinschaft ausmacht, nämlich Kultur. Darum können und sollten sich Autoren kümmern und auch ihre Stimme dafür erheben. Nur sollten wir, wenn möglich, anders sprechen. In dieses ‚wir‘ schließe ich mich selber, der als Journalist oft spricht und schreibt wie Politiker, Politikberater, Kommunikationsberater oder Medienleute, mit ein.
Die besondere Rolle des Autors besteht darin, dass er über die Gegenwart anders spricht als all diejenigen in den Tagesthemen. Beckett hätte zum Beispiel niemals einen politischen Satz geschrieben, der eindeutig auf die Gegenwart zu beziehen gewesen wäre – und dennoch hat er hochpolitisch geschrieben. Ihm ging es um Begriffe und Fragen wie: Individuum versus Kollektiv, wie geht man mit moderner Irrationalität und Rationalität um – dabei waren seine Schriften nicht nur politisch, sondern sogar prophetisch.
Würdest du sagen, dass Impulse aus deinem Studium und deiner wissenschaftlichen Arbeit in deine literarischen Texte einfließen?
Für mich war die Konstruktivismus- und Dekonstruktivismus-Debatte ein zentrales Moment meiner Studienzeit. Ich stehe jenem ständigen In-Anführungszeichen-Setzen skeptisch gegenüber. Auf der anderen Seite weiß ich aber auch, dass es intellektuell sehr befriedigend sein kann, mit diesem Paradigma an die Welt heranzugehen. Wenn man alles schlicht als gegeben hinnimmt, bleibt wenig Anlass, sich damit auseinanderzusetzen. Ich würde meine eigene Haltung als dialektisch und spielerisch beschreiben – ein Denken im Sowohl-als-auch. Das neoromantische Schreiben konstituiert sich zu Teilen aus diesem Spielerischen und Ironischen. In Römische Tage beispielsweise findet sich viel Geste und Andeutung. Im gewissen Sinne ist es auch postmodernes Schreiben darin, das allerdings mit dem echten Gefühl, der echten Sehnsucht nach Bedeutung, kollidiert. Vielleicht ist der von der Wissenschaft geprägte Autor derjenige, der am Ende das Fragmentarische und Spielerische in die Rechnung miteinbezieht, die er als Autor aufmacht.
Glaubst du, dass sich Neoromantik anhand bestimmter Merkmale oder einer Checkliste fassen lässt, oder ist sie als literarische Strömung komplexer angelegt?
Man hat mir den Begriff der ‚Neoromantik‘ zugeschrieben und ich habe ihn wohlwollend aufgenommen und sogar eine Ausstellung mit ihm als Titel kuratiert. Ich habe ein paar „Gewährsmänner“ in der bildenden Kunst, im Film und auch in der Literatur und denke, dass dieser Begriff eine gewisse Suggestivkraft besitzt. Aber im Moment handelt es nicht um einen literaturwissenschaftlich gefestigten Begriff. Man kann ihn im Moment noch nicht klar definieren.
Für eine Gattungszuschreibung, wie es sie in der Musik gibt – dort existiert die Neoromantik als Gattung, etwa bei Schönberg oder Mahler – fehlt es noch an weiteren Autoren. Ich lese zwar nicht wahnsinnig viel Gegenwartsliteratur, aber wenn ich mir zum Beispiel einen Leif Randt oder einen Clemens Setz anschaue, dann erkenne ich hier ganz andere Ideen vom Schreiben. Hier wird viel stärker von der Textfläche ausgegangen, vom komplett dekonstruierten Text, oder es wird sich stärker um Science-Fiction bemüht. Ich weiß also nicht genau, ob ich bei in der Gegenwartsliteratur viele Mitstreiter habe. Bei den bildenden Künstlern und Filmemachern dieser Zeit, kenne ich einige, von denen ich denke, dass sie sich auf den Begriff Neoromantik einigen könnten. Meine Vorstellungen vom neoromantischen Schreiben sind dementsprechend rein subjektiv. Ich habe sie auf eine Art formuliert, von der ich hoffe, dass sie jungen Autoren vielleicht helfen können.
Glaubst du, dass literarisches Schreiben erlernbar ist, oder braucht es dafür von Anfang an eine bestimmte Veranlagung bzw. Haltung?
Ich glaube, mehr als dass man eine Begabung hat, muss man einen Glauben haben. Man muss an etwas glauben und darf vor Idealen, die man sich erarbeitet hat, nicht zurückschrecken. Und dann: schreiben. Man kann es vielleicht nicht lernen, aber man kann sich über verschiedene Wege annähern. Ich habe mit dem wissenschaftlichen Schreiben angefangen und mich dann über das journalistische Schreiben geübt: im Ausdruck, in Metaphern, über bestimmte Techniken. Danach habe ich den Schritt hin zum Literarischen gemacht. Ich würde aber nicht behaupten, dass ich es „kann“. Jedes Buch ist ein Neuanfang, ein neues Lernen. Jedes Buch, auch Zu zweit, hat bei mir ungefähr sechs oder sieben Anläufe gebraucht, bis es am Ende so gedruckt wurde. Es sind riesige Kämpfe: zuerst mit sich selbst, dann mit dem Verlag und mit dem Lektor. Schreiben ist nichts, was man einfach kann, und es ist nicht wie Fahrradfahren. Es ist immer wieder ein dauerhafter Prozess, ein dauerhaftes Aushandeln mit sich selbst, mit dem Mut, den man aufbringt, Sätze zu schreiben, und mit der Disziplin, die es erfordert, sich vor ein leeres Blatt zu setzen, die Konzentration aufzubringen und schließlich zu schreiben. Ich glaube, das Entscheidende ist ein Glaube, ein Ideal und eine Vorstellung von etwas, das nicht einfach schon da ist. Dies zu entwickeln, ist die beste Voraussetzung – dann kann man anfangen zu schreiben.
Ist der Glaube für dich ebenfalls eine „Welttatsache“? Oder gibt es für dich überhaupt nur eine solche Welttatsache – oder mehrere?
Ich würde nochmal von der Empfindung her kommen: Alles, was in uns drin ist, ist erstmal da. Wir lassen aber ganz viele Dinge nicht zu einem Ausdruck werden, weil wir uns eben schon von früh an in Ordnung und Schubladen einordnen und den Zeitgeistern folgen. Der Zeitgeist ist im Moment ein rationalistischer, funktionalistischer, kapitalistischer. Das lässt viele Schubladen, die wir eigentlich haben, ungenutzt, obwohl man sie aufziehen könnte. Es geht also darum einen Bezug zur Welt immer wieder neu herzustellen und sich zu wundern, zu staunen über das, was einem draußen begegnet. Jeden Tag, wenn man auf die Straße geht, gibt es so viele Dinge, über die man sich wundern kann, wenn man das Leben ernstnimmt in seiner unglaublichen Plötzlichkeit, Unerwartbarkeit, radikalen Zauberhaftigkeit. Ohne Staunen, ohne Glauben an das, ist man eben ein einfacher Beamter der Existenz.
Bezogen auf das Staunen und Wundern: Hört eine neoromantische Geschichte dort auf, wo das Politische beginnt? Ist Politik die Grenze des Thematisierbaren?
Das ist eine interessante Frage. Das Politische würde ich vom Poetischen trennen. Aber ich denke, dass das Neoromantische einen Impuls in die Politik hinein senden kann. Dieser Impuls lautet, dass die Sehnsucht nach Nähe, eine Frage ist, auf die die Politik schon antworten müsste. Im Moment tut sie es nicht. Weder der Bundeskanzler noch Spitzenpolitiker zeigen wirkliche Nähe im Ausdruck. Sie gehen zwar auf Marktplätze und lassen sich fotografieren, aber in der Sprache Nähe auszudrücken, Anteilnahme und Berührbarkeit – das, glaube ich, ist ein unterschätztes politisches Feld. Das lässt sich nicht durch Kommunikation im klassischen Sinne übersetzen. Ich rede davon, dass das im Menschen Innenwohnende nach außen tritt. Dadurch könnte möglich werden, was im Moment fern erscheint – nämlich Brücken zu bauen, eine Vereinigungshoffnung zu nähren oder über die aufgerauten und zerklüfteten Landschaften unserer politischen Gegenwart hinweg Bretter der Verbindung zu legen. Man kann das nicht nur über politische Problemlagen lösen, sondern muss wieder zu einer humanitären Substanz zurückkehren – gerade angesichts der gegenwärtigen innen- und außenpolitischen Konflikte und der medialen, digitalen Revolution, die wir gerade erleben. Das neoromantische Schreiben hört also nicht bei der Politik auf, sondern gibt Anregungen in diesen Raum hinein, ohne ein politisches Programm zu proklamieren.
Zum Abschluss: Ist Europa – mit seiner Bedeutungsvielfalt und dem Wunder der Antike – für dich das letzte Staunen, an dem man festhalten möchte?
Ja, und dabei denke ich Staunen nicht im passiven Sinne, sondern als etwas sehr, sehr Kostbares, dessen Wert wir eigentlich noch gar nicht richtig realisiert haben. Tatsächlich ist Europa ein wiederkehrendes Thema meines Schaffens. In der Zeit, in der ich Römische Tage geschrieben habe, entstand die Idee zu dem Verein Arbeit an Europa. Dieser Verein, der praktische Dinge umsetzt, hat ideelle Ausgangspunkte, die sich aus dem Staunen und mit der Sehnsucht nach einem kulturell geprägten Europabegriff speisen. Ich glaube, dass wir Europa nur dann bewahren können, wenn wir uns nicht darauf beschränken in funktionaler Terminologie über Europa zu sprechen. Wir müssen eine andere Sprache finden – eine selbstbewusst idealistische oder eine selbstbewusst verträumte Sprache. Das sind zwar Begriffe, die schnell in eine gewisse Passivität abgleiten könnten, aber ich stelle mir darunter ein aktives Verträumtsein vor. Gerade dieses macht das Europäische für mich besonders, weil es den Menschen in den Mittelpunkt stellt – im Gegensatz zu vielen anderen Regionen dieser Welt und zu vielen anderen Konzepten politischer Organisationsformen. Der Mensch steht im Zentrum, und das war der Ausgangspunkt des Europäischen. Dies gab Novalis den Anlass für seinen berühmten Aufsatz Europa oder die Christenheit, in dem er den Begriff 1799 erstmals im deutschsprachigen Raum publik gemacht hat. Für mich gehört der Traum, als Gegenstück zum rein aufgeklärten, rationalistischen Begriff zu Europa. Er verbindet die Menschen nicht nur miteinander, sondern sie erhalten über ihn ihren Wert. Maschinen und Programme, wie zum Beispiel ChatGPT, sind traumlose Gefährten, die man rund um die Uhr abrufen kann, denen aber das Menschliche fehlt. Deshalb darf Europa nicht zu ChatGPT werden – um das einmal polemisch zu sagen –, sondern muss sich eher als eine Art Traumfabrik begreifen, in der Geschichte und Geschichten nah beieinanderliegen.
Ja, das ist doch ein schönes Schlusswort. Vielen Dank für deine Zeit und die schönen Einblicke.
Das Interview führte Anna Maria Hörl.